Marginalia

Potestates presut demones

2011-03-08T07:44:00.000-08:00

"May your glass be ever full.
May the roof over your head be always strong.
And may you be in heaven
half an hour before the devil knows you’re dead."

Bênção Tradicional Irlandesa

Provindos dos mais díspares cantos do mundo geográfico e cultural de cada época e, em última análise, dos cantos mais recônditos da psique humana e da sua constante necessidade de materializar os seus próprios medos, retirando-os de si e remetendo-os para um exterior de menor desconforto, os demónios assumiram funções relativamente comuns e familiares sob a égide da religiosidade cristã mediévica. Já as suas formas, os seus comportamentos e as suas "aplicações práticas" - como terapia preventiva e, sendo assim, como complemento da terapia ministrada pelos santos das mais diversas invocações - variaram no tempo, no espaço e na disposição imaginativa de cada um. Assim, os escultores, entalhadores, pintores e iluminadores (iluminator e miniator, para não ferir susceptibilidades artísticas, defuntas é certo, mas merecedoras de respeito histórico...) dessa autêntica Era de Medievalidade, encravada entre tempos de "iluminação intelectual", representaram os seus demónios numa miríade de actividades mefistofélicas: tentando, atormentando, punindo, torturando, gozando e glosando, ora em clara desvantagem perante as forças do bem, ora levando a melhor à monotonia das virtudes e dos virtuosos. Em comum mantêm, para além da sobranceria e da maldade intrínseca, a grosseria, a fealdade e o carácter grotesco do seu aspecto e dos seus gestos. Adeptos habituais da forma híbrida, os seres demoníacos que atormentavam o cristão medieval oscilavam quase sempre entre o antropormorfismo deformado de uma humanidade decaída, o carácter reptilíneo e serpentiforme da tentadora edénica, rapidamente metamorfoseada em Víbora e Dragão, e os atributos caprinos das entidades silvestres de um paganismo de matriz clássica que, também ele, recorria ao hibridismo como forma de relegar o medo e a transgressão do moralmente aceitável para as margens do psicológico e do quotidiano.

Um ponto assente, pelo menos em contexto eclesiástico, era a predilecção dos demónios pelos interstícios entre a terra e o céu, percorrido pelas almas recém-falecidas no momento imediatamente seguinte à morte. Aqui, neste espaço intermédio, domínio dos marginalizados e decaídos anjos rebeldes, começava o festim. Conforme citado por Michael Moore ("Demons and the battle for souls at Cluny", artigo disponível em http://www.medievalists.net/2010/01/11/demons-and-the-battle-for-souls-at-cluny/):

"As intermediary spirits, demons lived in and dominated the intermediate zone of air between earth and heaven (Van den Born 1966-1969; Teyssèdre 1985: 173). The souls of the dead had to cross these empty spaces of air and wind, haunted by demons, if they hoped to reach the celestial spheres. Often the final, definitive struggle with demons took place at the deathbed."

Mas, para dar seguimento ao banquete, muitos eram os que se atreviam a penetrar no mundo dos homens e aí, o divertimento fazia-se sobretudo à custa dos próprios religiosos, sujeitos a frequentes aparições e tormentos na solidão da sua cela ou nas longas horas passadas no scriptorium (e escusado seria lembrar os ataques de nervos provocados pelo famoso Titivilus aos monges copistas...). Ainda no mundo palpável dos vivos, o diabólico e o demoníaco assumiam interessantes metamorfoses numa espécie de inversão de papéis: os próprios humanos assumiam o aspecto e o desbocamento dos demónios para, ao colocar-se em pé de igualdade, se tornarem imunes aos seus efeitos. Máscaras e disfarces, barulho e gritos guturais, tresloucamento e fuga ao socialmente imposto e aceite eram, assim, em determinadas alturas, parte de autências performances de alteridade e apotropismo.

"O grande Dragão foi precipitado, a antiga Serpente, o Diabo, ou Satanás, como lhe chamam, o sedutor do mundo inteiro, foi precipitado na terra, juntamente com os seus anjos"

Apocalipse 12:9-10.

Pormenor de uma miniatura. Manuscrito proveniente de Paris, actualmente na British Library.

(http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/ILLUMIN.ASP?Size=mid&IllID=5522)

O "Demónio Juiz", entronizado como o Pantocrator, decidindo o destino final dos condenados. Entre a panóplia de pecados passíveis de punição, a queda em tentação, a luxúria e a traição são os mais apreciados do menu...

Sainte-Foy de Conques, detalhe do tímpano do Julgamento Final.

(http://www.flickr.com/photos/aliennor/3241431763/#/)

Nem Moisés e a sua ira pela permanência da idolatria, nem sequer a autoridade das Tábuas dos Mandamentos acalmam um demónio tresloucado, exemplo de tudo o que não se deve ser. Pelo menos, não em Vézelay...

Pormenor de um capitel do interior da igreja da Abadia de Vézelay (1120-1150)

(http://www.flickr.com/photos/jaufre-rudel/3846552736/)

Deus e o Diabo discutem Job. Palavras para quê? Para aturar um trocista destes é precisa uma certa paciência...

Bíblia em latim, datada da primeira metade do século XIII, proveniente de Oxford e actualmente conservada na Bodleian Library. Iluminada no estilo de - e talvez por - William de Brailes. MS. Lat. bib. e. 7. fol.168v.
(http://www.bodley.ox.ac.uk/dept/scwmss/wmss/medieval/jpegs/lat/bib/e/007/1500/00700651.jpg)

A aura difamatória dos demónios não impediu a divindade - ou Divina Justiça, como se lhe queira chamar - de os utilizar como uma espécie de corpo mercenário que, representando o mal supremo, pune paradoxalmente aqueles que ofendem o Bem e a Religião. Assim sendo, o Deão de Poitiers mal sabia o que o esperava quando se lembrou de destruir o altar sobre o qual o próprio São Bernardo havia rezado Missa: ao invés de receber o reconforto espiritual da Extrema-unção, acabou por ser espancado e atormentado por um bando de demónios no seu próprio leito de morte.

Pormenor de um vitral da igreja de St. Mary, Shrewsbury.
(http://www.flickr.com/photos/22274117@N08/3151436086/in/set-72157611911914112/)

Porém, nem sempre a actividade de um demónio é tão bem sucedida e ocasiões há em que se impõe uma certa submissão...

Potestates presut demones
('o poder submete os demónios')

Pormenor de um vitral da igreja de Norfolk, Narborough, século XV.
(http://www.flickr.com/photos/norfolkodyssey/272424119/)

Outras vezes ainda, é necessário deixar uns demónios à solta para espantar outros...Método medievalíssimo.

Caretos de Podence.
(http://sarrabal.blogs.sapo.pt/99774.html?thread=156606)

The Green Man

2010-07-16T10:53:00.000-07:00

Artwork by Joana Antunes (carvão s/papel)

2009-10-18T12:29:00.000-07:00

Giovannino de'Grassi e a marginalia sem margens

Pormenor da Letra N do Alfabeto de Giovannino de'Grassi
Taccuino dei disegni, 1390, fol. 30v

Giovannino de'Grassi, cuja actividade se encontra documentada desde 1389, terá nascido em Milão em torno de 1350.
Homem de vários ofícios, numa altura em que a especialização artística era uma necessidade absolutamente relativa, do ponto de vista do meio geográfico e social em que nos queiramos situar, Grassi foi arquitecto, escultor, pintor e miniaturista ou, de forma mais polida e cronologicamente correcta, miniatore.
Enquanto escultor e arquitecto, participou na construção do Duomo de Milão e da Catedral de Pavia.
Enquanto pintor e miniatore, foi o responsável pela ilustração de cerca de 50 fólios do Offiziolo de Gian Galeazzo Visconti, obra datada de cerca de 1370 e que se encontra agora na Biblioteca Nazionale di Firenze, e o criador de um Taccuino dei disegni, ou caderno de desenhos, que faz hoje as delícias dos apreciadores de um tardo-gótico italiano de pendor tão naturalista que chega a sugerir as alegrias artísticas de um Renascimento.

Offiziolo de Gian Galeazzo Visconti
c. 1395, Biblioteca Nazionale, Firenze

Desenhos de animais, de Giovannino de'Grassi
Taccuino dei disegni, fols. 21v e 22r

Ironias à parte, se este conjunto de desenhos - esboços feitos a partir do natural ou cópias de outras obras que

tinham como objectivo primordial servir de modelo, de repositório de formas e possibilidades iconográficas, de catálogo de acesso rápido para a realização de obras mais complexas - representam um elemento de singular espontaneidade na História da Arte, a sua importância aumenta exponencialmente se tomarmos consciência das possibilidades que ela - a obra de arte considerada como o todo que nunca foi - encerra para o desenvolvimento da própria historiografia artística. Com ela, levanta-se toda uma série de questões à partida insuspeitas.

I - A evolução do conceito de obra de arte enquanto objecto imbuído de uma importância, de um estatuto, de uma sacralidade particular.

Aqui trata-se simplesmente de um caderno de esboços, um catálogo onde se retiravam figuras que eram repetidas, por vezes mimeticamente decalcadas, em obras que, essas sim, eram já tidas como "obras de arte". O estatuto que hoje concedemos ao Taccuino estará, muito provavelmente, longe de ser aquele que o próprio autor lhe atribuiu. Não constituía uma obra de arte como um todo, nem os seus desenhos constituiriam obras de arte por si só. Isto não significa que, mesmo no século XIV, os esboços de Grassi não fossem admirados e considerados como desenhos de grande qualidade - tanto o foram que acabaram por ser recopiados ao longo do tempo, aliás, era para isso que serviam. Isto significa, sim, que lhes faltava o carácter oficial com que as obras a que serviam de fonte iconográfica se revestiam, pela sua dimensão, pela sua função, pelo carácter da própria encomenda.

Taccuino dei disegni, c. 1390

II - A ténue mas efectiva linha de separação entre uma arte oficial e uma arte marginal.

Esta linha, que se estabelece mais através da delimitação de espaços simbólico do que propriamente de espaços físicos, é passível de uma exemplificação clara e simples: embora o Taccuino de Giovannino de'Grassi não inclua figuras religiosas, o seu "par" mais famoso, o livro de Villard de Honnecourt oferece-nos algumas, entre as quais um Cristo em pose de bênção e uma semi-esboçada Virgem com o Menino. Ora, é bem conhecido o poder da Imagem na experiência religiosa, não só na durante a época medieval como ao longo de toda a História. O contacto com o transcendente, que é imaterial e invisível exige um medium que o potencie, um elemento físico, visível e palpável que active a crença, e eventualmente a fé, e que permita que o pensamento transponha as barreiras do concreto para um mundo que pertence, em última análise, aos domínios da sensação e do imaginário.
Ora, as imagens rapidamente esboçadas por Villar de Honnecourt no seu caderno nada têm de sagrado ou de venerável. Misturam-se com desenhos de mobiliário litúrgico, com elementos de arquitectura, estão apenas parcialmente desenhados ou mesmo colocados de pernas para o ar. Se eventualmente transportadas para o espaço dignificante da página iluminada de uma Bíblia, da superfície pintada de um retábulo ou da parede de uma Igreja, ou até mesmo transformadas em esculturas, cujo poder tridimensional chegou tantas vezes para instigar temores iconoclastas, essas mesmas imagens passariam sem qualquer dificuldade a pertencer à esfera
do sagrado, do religioso, talvez mesmo do litúrgico, e, por extensão (porque não são poucas as vezes em que ambas as esferas se misturam) da obra de arte. No entanto, o que encontramos nos cadernos de Villard de Honnecourt e Giovannino de'Grassi não passou, durante muito tempo, de exercícios de artista, mais do que obras de arte em si. Não é a posição que ocupam na folha de pergaminho que lhes confere qualquer estatuto, é a posição que ocupam na dinâmica da criação artística que as afasta do carácter oficial cuja ausência parece marcar esse fenómeno de aparente espontaneidade que é a marginalia.

Desenhos de Villard de Honnecourt

Album de Villard de Honnecourt, c. 1230, Bibliothèque Nationale de France

III - A absurda mas tantas vezes necessária tendência para delimitar tempos artísticos, usando como limes o naturalismo e o realismo.

Ninguém, por mais imune que esteja às artificiais delimitações que a historiografia artística do século XIX impôs ao complexo fluir das culturas artísticas do passado, espera encontrar, numa obra pictórica do século XIV, um naturalismo tão fotográfico quanto o de Grassi. Sem qualquer preconceito, é necessário admitir que em determinadas épocas prevaleceram determinadas formas de ver e representar o mundo, que correspondem a opções estéticas muito particulares, tendendo ora para uma maior fidelização à realidade e à natureza das coisas (por mais inconstantes e elusivas que estas possam ser) ora para uma maior extrapolação dessa realidade, seja através da estilização, como da abstractização, da economia de formas ou do exagero das mesmas. Sendo assim, a estética comummente associada ao século XIV europeu não é, de todo, a que Grassi nos oferece no seu Taccuino. Isto tem levado a uma tendência bastante hesitante na caracterização da obra e do autor, que por todo o lado se descreve como uma espécie de tardo-gótico do qual sempre se salienta um admirável naturalismo que, sem dúvida alguma, pisca o olho às opções estéticas de um Renascimento que foi precoce na Itália.

Taccuino dei disegni, c. 1390

Ora, nem o Renascimento foi precoce na Itália e tardio em todos os outros sítios, nem o naturalismo de Grassi é admirável no
contexto de um suposto e necessário rótulo de tardo-gótico. Partindo do princípio de que não se pode (ou por outra, não se deve) comparar o que não tem comparação, a cultura artística europeia não deveria ser avaliada estetica e muito menos qualitativamente a partir do caso italiano. Apesar de uma determinante matriz comum à Europa meridional, ocidental e centra - a matriz greco-romana - a Itália sempre revelou uma forma particular de concretização da experiência artística, sobretudo durante a dita época medieval.
Portanto, se o resto da Europa sucumbiu sem grandes resistências aos encantos de um Renascimento artístico, isto não significa que nos séculos anteriores a essa entrega voluntária se possa considerar determinados elementos da arte europeia como mais medievalizantes ou menos naturalistas. Não adianta por em competição uma longa época medieval genericamente europeia com uma época medieval italiana que, se chegou a acontecer, não durou tempo suficiente para permitir comparações algumas.

Parte do alfabeto de Giovannino de'Grassi
Taccuino dei disegni, c. 1390, fols. 29v, 30r e 30v

Resta, portanto, referir que este caderno consta de 62 folios, com um total de 77 desenhos e 24 letras do alfabeto engenhosamente compostas através da combinação de figuras humanas e animais que, pergunto-me se não farão parte de uma espécie de Taccuino universal da marginalia medieval, pelo simples facto de se assemelharem elas próprias a um mini-catálogo de figuras que tantas vezes encontramos nas margens - físicas, agora - dos manuscritos iluminados.

Pormenor de um dos fólios do Taccuino dei disegni, c. 1390

Para uma análise realmente consistente dos desenhos de Grassi:

http://www.spamula.net/blog/archives/000668.html

http://www.codicesillustres.com/catalogue/giovannino_de_grassi/

Recanati, Maria Grazia. A Fabulous Bestiary (traduzido do italiano por Judith Landry).

Para começar a esclarecer a questão do gótico internacional em Itália, talvez...

http://www.centroarte.com/gotico%20internazionale.htm

2009-08-18T15:12:00.001-07:00

Requiem æternam dona eis, Domine

Escultura tumular
Jean de la Huerta e Antoine le Moiturier, 1443-1457
Musée des Beaux-Arts de Dijon

Pausa para Requiem I.

Quando a Morte, essa velha perniciosa que nunca ninguém conseguiu manter na margem durante muito tempo - à excepção, talvez, de Matusalém, que a adiou até onde pode, e de Jesus Cristo, que fez questão de passar por ela para depois lhe por a vergonha na cara - insiste em se cruzar connosco mais vezes do que seria suposto e desejável, talvez seja hora de fazer uma pausa e de lhe dar atenção.

Senhora e Soberana, não há tempo nem espaço que lhe nao conheça os vícios e a teimosia. Brincou com os deuses gregos que, a crer nos moldes católicos/cristãos em que ainda hoje assentam as nossas concepções de quase tudo, eram imortais mas não eternos; riu-se na cara dos deuses nórdicos, que nem sequer eram imortais e, sabe-se lá, se já não morreram todos no Ragnarok sem que ninguém desse por isso. Com os humanos, então, sempre fez o que quis. Desde aparecer sem ser convidada a fazer-se tardar quando todos a esperam, a menina leva o capricho a cúmulos irritantes, manipulando a credulidade dos pobres diabos que tudo fazem para desligar os interruptores da razao e acreditar que existe um Deus (ou uma Energia Divina, se o pobre diabo em questao tiver deixado algum interruptor ligado, pelo menos um) eminentemente Bom que ajuda uma Humanidade intrinsecamente Boa a cumprir um destino pervisivelmente Bom num mundo tendencialmente Bom. Outra coisa que ela muito aprecia, na sua excelência de modos de menina romântica, é ocultar a avidez predatória do seu corpo esquelético, sob a aparência inofensiva de uma leveza anorética. Faz-lhes crer, aos pobres diabos, que é de todas as forças, a mais sincera e a mais necessária: eufemiza-se em passagem, transformação, libertação, evolução. Aproxima-se do jovem pensativo só para o induzir à reflexão numa vida plena de sentido; sussura ao ouvido da futura viúva só para lhe lembrar do quão feliz é ao lado do marido;caminha vagarosamente ao lado do velho só para lhe mostrar como a vida valeu a pena e como ele é corajoso por já não ter medo de partir; vela o sono do doente moribundo só para ele saiba de que ela não vai permitir que se lhe prolongue o sofrimento; visita os enlutados só para lhes revelar que a sua perda não foi em vão, que os seus entes queridos não são corpos vulneráveis e decompostos, mas almas luminosas e bem-aventuradas que tiveram a sorte de conhecer os mistérios do além antes dos que ainda não partiram. A Senhora dos ardis sabe que pode jogar com certos trunfos. Curiosidade, credulidade, fé e sobretudo - oh, arma terrivelmente poderosa - saudade.

Qual o segredo para desarmar esta adversária presunçosa? Vejamos como é que o homem medieval, de todos os pobres diabos o mais escarnecido (sim, mesmo o homem medieval do século XVI...), resolveu a questão.

Segredo: Nenhum.
Possibilidades: indiferença, coragem e medo.
Decisão óbvia: misturar as três possibilidades de forma a transformá-las numa simulação de segredo.

O mais antigo jacente representando um estado de semi-decomposição conservado na França. Jacente de Guillaume de Harcigny (1394), Musée de Laon.

O terceiro estado do corpo após a morte.
Jacente do cardeal Lagrange (1402), Avignon, Musée du Petit-Palais.

L'homme à moulons.
Jacente, século XVI, Boussu (Bélgica)

Os "jacentes góticos repousam com os olhos abertos, esperando o chamamento das trompetas. Nenhum tormento os altera. Pertencem já à ordem do eterno. A morte apaga toda a imperfeição e rejuvenesce."

Émile Mâle, L'Art religieux da la fin du Moyen Âge, p.401

"Os defuntos adormecidos sobre as pesadas pedras tumulares - jóvens e belos - começam a alterar-se na segunda metade do século XIV. [...] A ideia de representar o corpo na sua putrefacção pertence a uma religiosidade mais severa. Corresponde ao Cristianismo ascético, temeroso da vida, hostil à beleza e à aventura..."

Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media Fantastica, p.238, 242

A Dança da Morte Edição alemã da Crónica do Mundo de Hartman Schedel (Nuremberga, 1493) folio 261r, gravura atribuída a Michael Wolgemut.

Vanitas Gregor Erhart, c. 1500 Kunsthistorisches Museum, Viena

Vanitas
Cadeiral de Spitalkirche, Baden-Baden (Alemanha), 1512

Esfinge

2009-08-14T21:22:00.000-07:00

Grego (transliteração: Sphinx, Phix)
Latim (Sphinx, Phix)

A Esfinge é uma das mais antigas figuras compósitas conhecidas da antiga Grécia, com nítidas influências egípcias e orientais. Trata-se de um monstro feminino com cabeça de mulher e corpo de leão alado, embora algumas variantes a mostrem sem asas ou com uma cabeça masculina e com barba ou ainda combinando outros elementos humanos, caninos ou bovinos.

Em Hesíodo, a monstruosa família da Esfinge inclui Equidna e Ortro, seus pais, e o Leão de Nemeia, seu irmão. Segundo outras versões, contudo, seria filha de Tífon e Quimera, o que mantêm a origem do seu hibridismo.

Esquerda: Esfinge em terracota encontrada em Murlo, Palácio de Poggio Civitate, c.589 a.C.

Museo Archeologico Nazionale, Fiorenza

Direita: Esfinge em mármore, coluna dos Naxos, Delfos, c. 570 a.C.

Museu Arqueológico de Delfos

Criatura cruel e caprichosa, a Esfinge matava todos os que por ela passavam, sob o pretexto de não conseguirem decifrar os seus enigmas. De acordo com os mitos, ela devorava os infelizes, o que só vem reforçar a sua desumanidade e afastar qualquer possibilidade de simpatia ou de identificação com o próprio homem: ela devora as suas vítimas com a sua parte humana, e não com a sua parte animal. Contudo, as diversas representações artísticas desta criatura não parecem sugerir a crueldade que transparece nos mitos. Aqui, ela surge frequentemente - pelo menos aos olhos da maioria - como um ser imponente, majestoso e vigilante, sempre atento no cimo da sua coluna.

Ânfora atribuída ao Pintor de Goltyr c. 560-505 a.C.

Tampa Museum of Art, Florida

A Esfinge teria sido enviada por Hera para castigar a cidade de Tebas pelo crime de Laio, que se apaixonara por Crisipo, filho de Pélops, e o raptara. Estabelecendo-se nas proximidades da cidade, ela assolava a região, devorando quem quer que passasse nas redondezas e que, obviamente, não conseguisse responder às suas enigmáticas questões. Somente Édipo foi capaz de as decifrar e, desesperada, a Esfinge suicidou-se, atirando-se de um rochedo.

Esquerda: Lekythos de figuras negras, c. 470 a.C.

Direita: Ânfora de figuras vermelhas, atribuída ao Pintor de Aquiles, c. 450-440 a.C.

Museum of Fine Arts, Boston

De acordo com outra versão, os Tebanos reuniam-se todos os dias na praça pública da cidade para tentar resolver em comum os enigmas da Esfinge, que todos os dias devorava um dos habitantes, que nunca alcançavam a resposta certa.

Figura mitológica e elemento iconográfico transversal à cultura artística das grandes civilizações da Antiguidade, desde Indiana à Assíria e, obviamente, à Egípcia, a Esfinge grega adquire um carácter particularmente dinâmico, quando comparada com as congéneres orientais e norte-africana.

Placa de marfim esculpida neo-assíria, séculos IX-VIII a.C.

Metropolitan Museum of Art, NY

Purushamriga, a Esfinge indiana.

Templo de Shri Varadaraja Perumal em Tribhuvana, Índia.

Imponentes, frequentemente hieráticas (embora não nunca desprovidas de expressividade) e sobretudo associadas à representação do poder soberano – simbologia que não faria sentido na Grécia clássica – as esfinges egípcias e assírias assumem frequentemente a forma de leões ou touros de corpos tensos e maciços, aos quais se assoma uma cabeça humana de clara associação à figura do rei ou do faraó. Andro-esfinge, crio-esfinge e hieraco-esfinge são variações do conhecido exemplo modular da esfinge egípcia, que se pode apresentar com uma cabeça humana, uma cabeça de carneiro ou ainda com cabeça de falcão. Já a Esfinge grega, possivelmente influenciada pelo modelo egípcio ou oriental, assumiu quase em definitivo o hibridismo entre o leão, a ave e o corpo feminino. Com uma presença mitológica claramente mais incisiva, a Esfinge teve na arte grega uma representação mais variada e dinâmica, moldando o seu aspecto (embora não os seus atributos físicos) e a sua linguagem corporal às diversas situações em que é representada.

Esquerda: Esfinge de mármore, c. 540 a.C., Museu da Acrópole, Atenas
Direita: Esfinge de mármore, c. 570 a.C., Metropolitan Museum of Art, NY

Receptáculo de um conhecimento que não suporta ver partilhado, a Esfinge é a senhora dos enigmas, um híbrido cruel pela sua própria condição não humana mas simultaneamente um híbrido soberano, impositivamente colocado no alto de uma coluna até à hora da orgulhosa rendição. Para os escritores, poetas e historiadores gregos, um monstro a colocar em necessário confronto com a superior força – física e intelectual – do herói. Para os artistas, uma figura a explorar no seu potencial simbólico e plástico, não tanto pela elasticidade das formas, como pela sua elegância.

Édipo e a Esfinge, vaso grego de c. 440 a.C. descoberto na Itália.

Sereias

2009-08-14T18:16:00.000-07:00

Grego (transliteração: Seiren, Seirenes)
Latim (Siren, Sireni)

As Sereias, ou Sirenes, são génios marinhos com corpo de ave, cabeça e por vezes também braços humanos. Segundo Ovídio, este hibridismo fora uma dádiva dos deuses para que as jovens pudessem procurar a sua companheira Perséfone por terra e por mar. Contudo, para outros autores, a transformação fora um castigo de Deméter, furiosa por elas não terem impedido o rapto da sua filha. Dizia-se também que Afrodite lhes tirara a beleza como punição por desprezarem os prazeres do amor, o que contraria a ligação que estabelecemos hoje entre as Sereias e uma fatal sensualidade feminina.

Sereias recebendo o barco de Ulisses
Oinochoe ático de figuras negras, c.525-475 a.C.
Callimanopoulos, New York, USA (colecção privada)

Estreitamente associadas à água desde o nascimento e ligadas por laços familiares a outros híbridos, como as Górgonas e a Esfinge, são quase sempre mencionadas como filhas do deus-rio Aqueloo - embora a atribuição da paternidade possa variar, sendo uma das opções outra divindade marinha, Fórcis, filho de Gaia e Ponto - atribui-se geralmente o seu nascimento ao sangue vertido por este deus após ter sido ferido por Héracles.

Mencionadas pela primeira vez na Odisseia, o seu número foi variando entre duas e quatro, daí que se lhes atribuísse a habilidade de cantar e tocar em terceto ou em quarteto.

Músicas exímias, com vozes irresistíveis, viviam numa ilha do Mediterrâneo (ao largo da península de Sorrento) e aí atraíam os marinheiros - os barcos aproximar-se-iam da costa rochosa, onde naufragavam, e as Sereias devorariam os tripulantes.

Sereias aladas com liras
Esquerda: Sereia alada com lira
Canosa, Magna Grécia 340-300 a.C. (Foto: Maicar Förlag - GML)
D ireita: Sereia alada com lira de tartaruga
Século IV a.C. (Foto: Maicar Förlag - GML)

A sua ligação ao Além prende-se com especulações escatológicas posteriores, que fizeram delas divindades que cantavam para os Bem-Aventurados nas Ilhas Afortunadas. Acabaram assim por representar as harmonias celestes e é por isso que são frequentemente representadas nos sarcófagos.

Os Argonautas terão passado perto destes híbridos femininos mas o canto melodioso de Orfeu conseguiu abafar o das Sereias, pelo que os heróis não sentiram qualquer tentação de se aproximar, à excepção de Butes que se atirou ao mar mas foi salvo por Afrodite.

Ulisses e as Sereias

Vaso de figuras vermelhas atribuído a Python, c.340 a.C.

Antikenmuseen, Berlin

Ulisses, que fora avisado por Circe, logo que se aproximou do território das Sereias, pôs em prática um estratagema que lhe permitiu salvar-se a si e à sua tripulação e, ao mesmo tempo, satisfazer a sua aguda curiosidade: ordenou a todos os marinheiros que tapassem os ouvidos com cera e o amarrassem ao mastro, proibindo-os de o soltarem sob qualquer pretexto. Desesperadas por não conseguirem alcançar os seus lúgubres objectivos, as Sereias ter-se-ão então suicidado, atirando-se ao mar.

Mosaico romano proveniente de Douga (Tunis), s.d.

A longevidade iconográfica destes híbridos femininos é notável – apesar de terem sofrido algumas metamorfoses, a sua associação ao mar, e a sua intensa carga de fatalidade feminina permaneceram até aos dias de hoje. O carácter ictimórfico que lhes reconhecemos actualmente terá uma eventual origem na mitologia nórdica, trazida para a Europa aquando das invasões bárbaras, o que explicará em parte a coexistência das duas formas – a forma clássica, com corpo de ave e a forma actual, com cauda de peixe – na marginalia românica, como nos exemplos da região francesa de Charente Maritime, um na Igreja de Saint Fort Sur Gironde e outro na Igreja de St Mandé.

Sereias ictiomórfica e aviforme nas esculturas dos modilhões das

igrejas românicas de Saint Fort-sur-Gironde e St. Mandé.

Górgonas

2009-06-10T17:36:00.000-07:00

Monstros temíveis, causadores de temor em homens e deuses - com o pescoço protegido por escamas de dragão, grandes presas semelhantes às do javali e língua pendente numa boca sempre arreganhada, mãos de bronze e asas de ouro – as Górgonas eram criaturas de uma aparência impressionante. De ambos os lados do largo nariz, os seus olhos cintilantes petrificavam quem quer que os fitasse. As compridas tranças que lha caem sobre os ombros e as costas assemelham-se frequentemente às ondulantes serpentes, que surgem depois na égide de Atena.

Medusa e Pégaso, placa apotropaica de terracota, c. 625-600 a. C., Museu Arqueológico Regional de Siracusa

A extrema frontalidade é a principal característica visual das Górgonas, cujo nome deriva precisamente de gorgos – assustador, terrífico, aterrador. Já os detalhes da sua aparência física parecem ter sido deixados à inventiva imaginação do artista grego que, pese embora a sua ligação ao cânone e ao belo idealizado, tinha nestas “margens” temáticas liberdade suficiente para criar imagens de criaturas híbridas, representadas de forma expressiva e extremamente viva. A Górgona, esculpida ou pintada, surge-nos sempre numa correria veloz, assustando e troçando de quem quer que se cruze no seu caminho.

Dinos do Pintor da Górgona (pormenor), c. 580 a.C, Museu do Louvre

Górgona de bronze, c. 540 a.C.

A esta dinâmica versão de corpo inteiro, o gorgoneion, a face da Górgona representada de frente, com todas as suas características de velocidade, violência e tensão explosiva concentradas na expressão do rosto – versão que ganha especial concretização a partir do momento em que se cristaliza a morte de Medusa e a utilização da sua cabeça como troféu e arma letal. Seja qual for a metamorfose que assuma, a verdade é que as Górgonas foram dos elementos demoníacos mais populares dos princípios da arte grega. De facto, elas parecem ser uma invenção eminentemente grega, embora denunciem uma inspiração parcial em protótipos de génios e deuses Egípcios e Orientais, como Humbaba, Bes e Hathor, por exemplo.

Banquete e gorgoneion, taça de vinho ateniense, século VI a. C.

Ânfora de figuras negras, atribuída ao tipo de Nicosthenes ou ao Pintor BMN, c. 525-475 a. C., Museu do Louvre

Gorgoneion etrusco, Museu de Orvieto

Na mitologia grega, a Górgonas eram apenas três monstros, Esteno, Euríale e Medusa, todas filhas de Fórcis e Ceto, que habitavam no Extremo Ocidente, próximo do reino dos mortos e do país das Hespérides.

A mais famosa das três, e a única mortal, era Medusa, a quem o corajoso Posídon se uniu e de cuja união surgiram, mais tarde, Crisaor e Pégaso.

Por ordem de Polidectes, tirano de Sérifo, ou por sugestão de Atena, Perseu parte para o Ocidente com o intuito de matar Medusa. Munido de umas sandálias aladas, oferta de Hermes, e de um escudo de bronze polido, que o protegia do olhar petrificante da Górgona, ele surpreende-a durante o sono e corta-lhe a cabeça. Do pescoço ensanguentado saíram os filhos de Posídon: Pégaso, o maravilhoso cavalo alado e Crisaor, o “homem da espada de ouro”. O sangue que daí jorrou foi aproveitado por Perseu, que utilizou o da veia esquerda como veneno mortal e o da veia direita como remédio capaz de ressuscitar os mortos. A cabeça foi concedida a Atena que a colocou no seu escudo ou no centro da sua égide, onde os olhos da Górgona continuavam a petrificar os inimigos da deusa.

Perseu e a Górgona Medusa, métopa em calcário, templo de Selinus, Sicília século VI a.C.

A deusa Atena com a cabeça da Górgona Medusa, ânfora ática de figuras vermelhas, c. 525 a. C.

Inevitável será a comparação com as expressões medievais de faces grotescas, mais ou menos ameaçadoras e quase sempre provocadoras, quase passíveis de delimitação numa série de grupos - mouth-pullers, tongue-stickers, grimacing faces – todos eles carentes de uma correcta versão para um léxico português ainda por estabelecer. A função claramente apotropaica do gorgoneion grego parece ter-se mantido quase inalterada em muitas destas imagens de faces grotescas que proliferaram na arte do ocidente durante toda a época medieval e moderna. A necessidade fundamental de dar expressão aos medos e, simultaneamente, ridicularizá-los e afastá-los – necessidade que faz parte de um padrão comum de comportamento humano perante o medo e o desconhecido – valida a correspondência destas expressões tão díspares no tempo mas tão coerentes na forma como se manifestam.

Expressões grotescas nas misericórdias dos cadeirais de Münster (Ulm) 1469-1474 e Martinikerk (Bolsward) 1480-99.

Numa das três entradas ocidentais de Notre-Dame de Paris, um demónio hermafrodita, numa expressão grotescamente vitoriosa, senta-se sobre um papa, um cardeal e um rei.

A criação de um Imaginário Marginal - o legado Grego

2009-05-27T17:57:00.000-07:00

A presença de criaturas híbridas, mistura mais ou menos aberrante de partes humanas e animais, é um factor recorrente em todas as mitologias - o que varia, para além da situação de cada uma, é a intensidade com que elas surgem. Na mitologia nórdica, por exemplo, que esperaríamos mais rude ou mais bestializada, seja ela Celta ou Escandinava, raramente surgem criaturas híbridas. A transferência de atributos de animais para os heróis ou para os deuses é frequente, mas a fusão é rara.

A questão da motivação da presença de tantos híbridos na mitologia e no imaginário gregos só pode ser parcialmente respondida. Primeiro, há que reconhecer que nem o homem grego era só racionalidade, nem o seu corpus mitológico uma colecção de histórias e figuras sem sentido. Ou seja, como muitos dos mitos gregos acabam por ser uma forma extremamente inteligente e arguta de referir, exemplificar ou contar alguma coisa, também o homem procurava neles alguma da fantasia e da irracionalidade que sempre fascinou todos os homens e todas as épocas.

Depois, impõe-se a preponderância (importante mas não determinante) da influência de um Próximo Oriente e sobretudo de culturas como a egípcia ou a mesopotâmica, cujas formas artísticas e mitológicas deixaram um rasto de figuras híbridas que dificilmente não identificaremos na Esfinge ou nos Grifos da Mitologia Grega.

Grifos contra Arismapes, cerâmica ática c. 370-360 a.C.

Outro dos factores a ter em conta será o carácter antropocêntrico da cultura Grega. Por muito peso que a religião e mitologia possam ter tido na sua vivência e na sua cultura, o homem grego vivia muito mais em função de si mesmo e da sua comunidade. Os deuses estavam simultaneamente presentes e distantes, para os venerar era necessários erguer-lhes estátuas e construir-lhes templos. E o Grego tomava o seu próprio corpo como medida para a idealização do corpo dos deuses. Desta forma, o corpo humano, educado e trabalhado desde a infância, é completo, racional, funcional, apto, harmonioso, perfeito e belo. Ou seja, é tudo o que o híbrido não é. Na sua indefinição, ele está incompleto, porque não é uma coisa nem outra, denotando a falta de racionalidade na sua formação e, logo, no seu comportamento. A sua funcionalidade e aptidão são o que mais o aproximam da forma humana, já que frequentemente o híbrido é dotado de força e agilidade, contudo falta-lhe harmonia, perfeição e beleza. Se o homem é kalos, o híbrido é forçosamente aischros. Se o homem é digno e nobre, o híbrido é necessariamente vil. Assim, surgem os híbridos com partes humanas e animais, quando o lado descontrolado do homem está envolvido, ou apenas com elementos de vários animais, quando não há uma ponta de humanidade que possa ser discernida. Vemos então como as sereias encarnam o encanto fatal das mulheres, que com as suas doces palavras fazem com que os homens percam a razão (algo semelhante à perdição total) e como os centauros encarnam o furor irracional dos homens, cujos desejos mais básicos nem sempre se podiam reprimir. A forma híbrida é, então, a que mais se apropria para a personificação do vício e da imperfeição, que um corpo humano jamais suportaria – por muito que os deuses errem, por muito que a sua dignidade pareça por vezes comprometida, nunca o seu comportamento se aproxima da irracionalidade, da brutalidade, da violência, da indefinição de um híbrido, ou se o faz, há sempre um qualquer motivo que o justifica. É neste contexto de excepção que surge a inusitada desumanidade de Apolo que castiga Mársias de uma forma brutal e aparentemente injustificada. Há que saber, contudo, que o deus da música e da poesia, o deus da luz e do Sol fora posto em causa - se Mársias tivesse ganho a disputa a ordem das coisas seria inevitavelmente alterada e o deus sofreria uma humilhação impensável. O sátiro merecia, então, um castigo exemplar…

Sátiros,
psykter ateniense descoberto no túmulo de Creveteri, Dúris, século V a.C

É assim que o híbrido, tomado como medida de todas as coisas vis e impróprias do comportamento humano, torna-se também uma forma aplicável à personificação de medos, perigos e fenómenos naturais, desde sempre remetidos para um contexto periférico, marginal em relação à forma humana e à forma divina.

Michael Camille (1958 - 2002)

2009-04-21T15:18:00.000-07:00

“lascivious apes, autophagic dragons, pot-bellied heads, harp-playing asses, arse-kissing priests and somersaulting jongleurs to be found protruding from the edges of medieval buildings and in the margins of illuminated manuscripts”

Michael Camille

As coisas devem começar pelo princípio.
E na História da Arte, o princípio começa pelas definições, pelas obras ou pelas pessoas.
E como sem pessoas não existem definições, nem obras, nem análises de obras que conduzam a definições, nem necessidade de criar definições ou analisar obras, é por elas que começamos – pelas pessoas.
Michael Camille, a quem atribuímos a progenitura do recém-nascido estudo da marginalia – pai de facto e de direito, o primeiro a aceitar esta incómoda manifestação da Arte Medieval na sua plenitude, sem manipulações genéticas pré-natais – marca então este começo.
Historiador da Arte, estudou em Cambridge e foi professor na Universidade de Chicago. Camille dedicou à Arte Medieval um olhar atento que lhe permitiu compreender que as tradicionais oposições entre sagrado e profano, palavra e imagem, erudito e popular não passam de binómios operativos, criados por e para a historiografia artística para melhor apreender formas e conceitos de um tempo distante e diferente (ou talvez não tão diferente assim). Em Image on the Edge, a dinâmica entre centro e periferia ganha forma e nome: marginalia, as margens profanas da arte medieval.
É, portanto, um bom começo e um bom princípio.